Autor: Magdalena Horodecka (Uniwersytet Gdański)
Źródło: Pamiętnik Literacki XCVIII, 2007, z. 3, s. 21–45

Każde odtworzenie rzeczywistości w utworze jest jej twórczą interpretacją poprzez tekst, a każda interpretacja – specyficzną formą odtworzenia. Mówiąc paradoksalnie: rzeczywistości nie da się odtworzyć w tekście, lecz nie można jej także nie odtwarzać.

— Dorota Korwin-Piotrowska, Problemy poetyki opisu prozatorskiego

1

Trafna uwaga Doroty Korwin-Piotrowskiej sygnalizuje zjawisko występujące w wielu dziełach literatury faktu. Ów paradoks ścierania się pierwiastka mimetycznego i kreacyjnego osiągnął szczególny stopień nasycenia w Cesarzu Ryszarda Kapuścińskiego. Czym jest jednak pierwiastek kreacyjny w tym utworze? Niektórzy krytycy dostrzegali go w stylizacji i „niemal fikcji", a sam Kapuściński nazwał reportaż baśnią, „która jest, ale i nie jest o Hajle Sellasjem i jego pałacu".

Z kolei Przemysław Czapliński umieszcza Cesarza w nurcie, który nazywa „przygodą antyfikcji", ale pod względem genologicznym zalicza ten utwór do form quasi-dokumentarnych, określając Cesarza mianem „reportażu beletryzowanego". Nie wskazuje jednak na argumenty przemawiające za tezą o beletrystycznej naturze tego dzieła. Czy jest to przygodowość, fabularność, dominacja funkcji estetycznej nad publicystyczną, czy też występowanie elementów fikcjonalnych? A może – jak pisał Melchior Wańkowicz – reportaż beletryzowany to dokument, który ma przywilej „sklejania pewnych wątków", np. budowania portretu jednego bohatera z cech kilku postaci? Wydaje się, że wszystkie wymienione elementy występują w Cesarzu w mniejszym lub w większym stopniu. Mnie interesować będzie szczególnie swoista beletrystyczność narracji.

Celem tego szkicu jest analiza technik narracyjnych użytych przez Kapuścińskiego w Cesarzu oraz ukazanie ich znaczenia dla interpretacji tekstu. Ma się bowiem wrażenie, że właśnie narrację można uznać za istotny składnik pierwiastka kreacyjnego działającego w tym reportażu. Kreacyjność nie wiązałaby się tu jednak ściśle z fikcyjnością, lecz raczej z takim ukształtowaniem stylistyki i struktury utworu, które zamienia dokument w parabolę. Dlatego właśnie techniki narracyjne decydują w znacznej mierze o literackości tego dzieła, sprawiają, że empiria zostaje ujęta w ryzy wymogów kompozycji artystycznej. Takie potraktowanie narracji zbliża Cesarza do popularnego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nurtu dziennikarstwa amerykańskiego zwanego „new journalism" lub „literary journalism".

Przypomnijmy, że za wykładnię tego kierunku uważa się słynny wstęp Toma Wolfe’a do wydanej przezeń antologii The New Journalism, w którym za istotę owego zjawiska uznał on połączenie pracy typowo reporterskiej, polegającej na wielogodzinnym zbieraniu materiałów (ze szczególnym nastawieniem na detal), z późniejszym ich opisem w formie narracji typowej dla powieści – wykorzystującej dialogi, techniki budowania napięcia, a nawet środki instrumentacji głosowej. Zjawiska te wprowadziły reportaż w królestwo literatury pięknej, tym samym zaś – w krąg problemów dotyczących narracji w dziele epickim.

2

Zacznijmy od kilku uwag związanych z genezą utworu, wyjaśniają one bowiem jedną z zasadniczych cech narracji – paraboliczność. Cesarz został opublikowany w 1978 roku. Kapuściński pojechał do Etiopii (zresztą nie po raz pierwszy) mniej więcej dwa lata wcześniej, by opisać tamtejszą rewolucję, która w 1974 r. odebrała władzę Hajle Sellasjemu. Powstała natomiast książka o znacznie szerszym polu semantycznym, w której etiopski cesarz i etiopska rewolucja funkcjonują na zasadzie symbolu, są tylko jednym z wielu imion szerszego zjawiska, jakim jest mechanizm legitymizowania i obalania władzy wraz z jego społecznymi, a także filozoficznymi implikacjami.

Powodem zaszyfrowania opowieści w uniwersalizującą, paraboliczną formułę był także, jak się zdaje, kontekst powstania utworu. Zadanie postawione Kapuścińskiemu przez redakcję nie było bowiem misją zupełnie neutralną ideologicznie. To, co działo się w Etiopii zarówno za rządów cesarza, jak i po jego obaleniu, nie ograniczało się do narodowego czy nawet kontynentalnego zasięgu, lecz stanowiło fragment rozgrywek światowych, jeden z trybików zimnej wojny. Hajle Sellasjego przez lata wspierały Stany Zjednoczone, w sąsiedniej Somalii zaś swe wpływy miał Związek Radziecki. Obalenie cesarza w 1974 r. było więc świetną okazją dla ZSRR, który wraz z objęciem rządów w Etiopii przez Mengistu Haile Mariama przesunął swe wpływy na jego władzę. Szacuje się, że w latach 1977–1990 ZSRR przesłał Mengistu 12 mln dolarów. Mengistu zaczął w Etiopii wprowadzać komunizm: nakazał zakładanie gospodarstw kolektywnych, budowanie pomników Marksa, Lenina i Stalina, niszcząc wszelką opozycję.

W kontekście tych zdarzeń wolno przypuszczać, że wyjazd Kapuścińskiego nie był przypadkową decyzją redakcji. Prawdopodobnie oczekiwano, iż przywiezie reportaż o sukcesach czerwonej rewolucji.

Być może, tu też ma swe źródło sygnalizowany w niektórych wywiadach dylemat reportera przeżywany po powrocie do kraju. Kapuściński wspomina, że długo nie mógł zasiąść do pisania relacji z Etiopii. Wskazywał nudę, zmęczenie, przesyt po wielu latach relacjonowania przewrotów, rewolucji i wojen, które w gruncie rzeczy mają podobny, niemal schematyczny przebieg. Chyba jednak w grę wchodziła również prawda i świadomość, że nie będzie można owej prawdy opisać. Paraboliczność tego reportażu zawdzięczalibyśmy wtedy nie tylko znudzeniu autora, ale także cenzurze, którą jakoś trzeba było zmylić. Kapuściński, decydując się na metaforyczne ustrukturyzowanie narracji, stosuje przecież jedną ze strategii literackiej mowy ezopowej. Ryszard Nycz opisuje ją jako ukształtowanie stylistyczne wypowiedzi, które nadaje jej rangę metafory, alegorii czy symbolu. Można by dopowiedzieć, że w przypadku Cesarza owo symboliczne ukształtowanie narracji odbywa się nie tylko w porządku stylistycznym, lecz także kompozycyjnym oraz intertekstualnym (ewokowanym m.in. przez motta otwierające kolejne rozdziały).

Co ciekawe, losy recepcji tej reportażowej paraboli rozpoczęły się od redukcji interpretacyjnej do jednego wymiaru, jakkolwiek niezwykle aktualnego. Kiedy Kapuściński przyniósł kolejne odcinki do redakcji, przestraszono się, że opowieść zbyt wyraziście przypomina opis rządów Gierka i struktury KC. Ale było już za późno, by wycofać zapowiedziany cykl reportaży. Cenzor, aprobując pojedyncze odcinki w wersji drukowanej w prasie, nie przewidział chyba, jaka będzie czytelnicza interpretacja całości, „a dopiero całość była piorunująca" – jak trafnie zauważa Artur Domosławski. W efekcie już nie tylko redakcja, ale też czytelnicy i recenzenci odebrali tekst jako metaforę rządów PRL-u. Jednowymiarowe interpretacje Cesarza widziały w reportażu także metaforę rządów Stalina, Nixona, cara Aleksandra I, Ludwika XIV, nawet Margaret Thatcher.

Cesarz jest bowiem narracją alegoryczną, może nawet symboliczną, i to właśnie wieloznaczność stała się jego walorem. Słusznie więc w tym reportażu Nowacka dostrzega za Alvinem Tofflerem parabolę wszelkich rządów autorytarnych, a także – co jeszcze bardziej poszerza problematykę dzieła – wszelkiej władzy, również sprawowanej we współczesnych kapitalistycznych instytucjach.

3

Warto na chwilę zatrzymać się nad pierwotnym, prasowym kształtem narracyjnym Cesarza. Tekst ukazał się w warszawskim tygodniku „Kultura" w 15 odcinkach w pierwszej połowie 1978 roku, w formie cyklu pod nazwą Trochę Etiopii. Reportaże ilustrowały czarno-białe fotografie autorstwa Kapuścińskiego (przeważnie portrety dorosłych lub dzieci na tle pustynnego krajobrazu). Pierwszy odcinek opatrzono też przedrukiem zaproszenia na bankiet wypisanego na nazwisko „Mr Ryszard Kapuscinski". Warto przypomnieć o tych szczegółach, gdyż dodawały reportażom prasowym wymiaru poświadczającego, były operacjami prawdziwościowymi, potwierdzającymi referencjalny charakter tekstu. Z tych materiałów poświadczających zrezygnowano w Cesarzu, tu funkcję referencjalną pełni nade wszystko narracja reportera – świadka i uczestnika zdarzeń.

Istotne zmiany zaszły w tytule. Mało wyrazista formuła cyklu pt. Trochę Etiopii zniknęła w wersji książkowej. Nowy tytuł: Cesarz, przekracza ramę historii konkretnego afrykańskiego kraju, a tym samym zyskuje wymiar bardziej uniwersalny. Tytuł pierwszej części awansował na tytuł całości, w jego miejsce zaś pojawił się nowy tytuł: Tron. Oprócz tych drobnych modyfikacji tekst przedrukowano w książce w niemal niezmienionej formie.

Przy porównaniu obu wersji widać też, którą część narracji uznał reporter za najmniej satysfakcjonującą. Największych przekształceń dokonał bowiem w doborze i układzie mott. W „Kulturze" każdy odcinek otwiera jeden cytat. Część z nich powraca w Cesarzu, część zmienia miejsce w tekście, niektóre zaś zostają usunięte.

Analiza i interpretacja mott Cesarza mogłaby stać się przedmiotem osobnej rozprawy. Kapuściński pozostawił tylko te o najsilniejszym potencjale parabolizującym opowieść – to przecież jest główna funkcja tych paratekstów. Oprócz funkcji parabolizującej można również dostrzec w mottach miejsca szczególnie intensywnego pośredniego komentarza autorskiego. Ich ważną rolą jest także antycypowanie nadchodzących zdarzeń, przygotowywanie czytelnika do zwrotów akcji.

4

Wańkowicz pisał w Prosto od krowy, iż reporter musi umykać przed zniszczeniem przez „niagarę faktów", które mogą go zalać. W Cesarzu Kapuściński uczynił z tej cnoty nie tylko sposób na napisanie dobrego reportażu. Niezwykle precyzyjne, a nawet oszczędne operowanie zebranym materiałem stało się zasadą artystyczną, jednym ze środków kreacji organizacji naddanej. Jeśli przypomnimy, że równocześnie owej ascetyczności w doborze faktów towarzyszy w Cesarzu niezwykła, momentami barokowa stylizacja językowa, okaże się, że utworem tym rządzi paradoks, jakaś oksymoroniczna formuła ascetycznej bujności.

Chyba każdego, kto widział kiedyś zdjęcia Etiopii, zastanowi, dlaczego tak niewiele tu opisów krajobrazu tego kraju, niezwykłej urody, strojów czy zwyczajów jego mieszkańców. O ile występują w reportażu daty i pojedyncze informacje związane z topografią Etiopii, o tyle niemal zupełnie brak informacji krajoznawczych. Nie domyśli się np. czytelnik Cesarza, że kraj Hajle Sellasjego jest pokryty wysokimi górami. Ów brak nie jest sygnałem warunków, w jakich powstawał reportaż, lecz znakiem decyzji narratorskiej, wynikającej z dążenia do redukcji, minimalizacji zbędnego detalu. Towarzyszące autorowi Cesarza w trakcie pisania pragnienie zbudowania syntezy wymagało ascezy. Dlatego czasoprzestrzeń Cesarza zamyka się niemal całkowicie w obrębie pałacu, co zbliża atmosferę opowieści do baśni czy paraboli.

Ten swoisty brak przestrzeni natury sprawia, że akcja zdaje się toczyć w jakimś zawieszonym w próżni miejscu, pałac Hajle Sellasjego zaś zamienia się w teatr manekinów, którego przedstawienie mogło rozegrać się w każdym innym zakątku świata. Jest to ważny chwyt uniwersalizujący całą opowieść, nadający jej znamię historii parabolicznej. Właśnie taką funkcję – akcesoriów – pełnią tak rzadko pojawiające się w narracji Cesarza detale krajoznawcze.

Ów brak przestrzeni natury sprawia, że Cesarz jest swoistym antyprzewodnikiem. W narracji wyczuwa się niezwykłą autorską koncentrację na jednym celu poznawczym i podporządkowanie temu celowi wszelkich innych epizodów, wątków, a także chwytów narracyjnych. Autor konsekwentnie nie pozwala odetchnąć czytelnikowi, prowadząc go po korytarzach systemu władzy, wciągając w zapętlone intrygi. W tym sensie można mówić o jakimś labiryntowym ukształtowaniu narracji, która prowadzi czytelnika od relacji do relacji, dając złudzenie przemieszczania się ku wyjściu, a zarazem potęgując odczucie duszności, zamknięcia, klinczu jako dominujących cech świata przedstawionego.

5

Kolejną cechą narracji jest dyscyplina kompozycyjna Cesarza. Materiał empiryczny zebrany przez reportera został bowiem poddany nie tylko zabiegom redukcji i selekcji, ale także złożonym przekształceniom formalnym. Efektem jest wielopłaszczyznowa i dość zawiła struktura głęboka narracji. W porządku linearnym jest ona dwutorowa: głos reportera przeplata się z monologowymi opowieściami sług, w porządku wertykalnym mamy do czynienia z układem wielowarstwowym, palimpsestowym.

Cesarz zaczyna się zdaniem, które jest rodzajem antycypacji całej opowieści – „Wieczorami słuchałem tych, którzy znali dwór cesarza". Ta pierwsza, spokojna, niemal melancholijna fraza zapowiada mechanizm kompozycyjny reportażu, którego główną zasadą jest właśnie przedstawienie wysłuchanych relacji. Można uznać, że Cesarz w tej warstwie narracyjnej to kolekcja monologów naocznych świadków – ludzi pałacu ocalałych z pogromów rewolucyjnych. Potajemnie, często pod osłoną nocy, rekonstruują oni swoje historie, pałacowe curriculum vitae.

Reporter zachował w tajemnicy ich dane osobowe, wszyscy są anonimowi, ukryci pod inicjałami (np. F., L. C., P., H.-T.). Zabieg ten akcentuje uniwersalny, nie zaś jednostkowy charakter przedstawionych postaci, czyni z nich raczej figury systemu niż indywidualności. W sumie mamy w Cesarzu 34 subnarratorów, których opowieści w pierwszej osobie liczby pojedynczej przytacza reporter. Większość z nich zabiera głos tylko raz, kilku wypowiada się dwu- lub trzykrotnie.

Warto tu dodać, że swoistym trzecim torem narracji, choć też porządkiem wobec niej niejako zewnętrznym, może nawet metatekstowym, są pojawiające się na początku każdego rozdziału motta. Partie narratora-reportera to około 1/4 Cesarza, pozostała zaś część, czyli zdecydowana większość – ponad 2/3 – to właśnie głosy opowiadających ludzi pałacu. Wyeksponowanie ich w strukturze narracji to decyzja wartościująca – reporter zdaje się w ten sposób komunikować: niech oni mówią, bo są najbliżej prawdy o zdarzeniach, układach, całej złożonej strukturze władzy, ja zaś będę tylko medium, tubą, przez którą popłynie ich głos.

Na dominantę kompozycyjną składają się różne elementy strukturalne (od mott po motywy przewodnie narracji) wywołujące wrażenie przemijania, nieuchronnego upływu czasu, uczestniczenia w powtarzalnym mechanizmie obracającego się koła historii. Atmosferę wanitatywną ewokuje duża część paratekstów. Różnorodność autorów i epok, z których pochodzą motta, stwarza wrażenie jakiejś uniwersalnej, ponadczasowej debaty na temat przemijania i nieuniknionego schyłku wszelkiej władzy, ale też wszelkiego ludzkiego życia.

Kolejną cechą jest uczynienie jednym z mechanizmów konstrukcyjnych struktury reportażu motywu mijających godzin dnia. Kolejne monologi są bowiem uporządkowane według chronologii następowania po sobie etapów codziennego rytuału rządzenia cesarza. Jest to zarazem informacja o niezwykle schematycznym, rytualnym sposobie rządzenia krajem oraz wyrazisty sygnał totalności władzy. W tym samym momencie jakiś uruchomiony w świadomości czytelnika zegar wybija kolejne godziny panowania, stanowiąc symbol nadchodzącego końca dnia, zachodu, zbliżającej się nocy, ale też katastrofy, Końca czy wręcz śmierci.

Niezwykle perswazyjne są także tytuły kolejnych rozdziałów. Po Tronie, sygnalizującym apogeum władzy, pojawia się Idzie, idzie, tytuł zwiastujący nadchodzący koniec, by wreszcie finał explicite ogłosił Rozpad. Akcję tego utworu można postrzegać jako konstrukcję równi pochyłej, z której powoli, a potem coraz szybciej cesarz i cały jego pałac zsuwają się w przepaść bezsilności, a wreszcie – niebytu.

6

Ważną cechą narracji Cesarza są swoiste interferencje i współzależności dwóch głównych instancji nadawczych. Głos reportera jest indywidualnym „ja" tekstu, monologi ludzi pałacu zaś stanowią rozproszony na pojedyncze wypowiedzi głos podmiotu zbiorowego, który mówi jednorodnym, niemal tym samym językiem.

Sytuacja nieustannego spotkania, jakiejś wielkiej debaty organizuje cały tekst, a jej pierwotnym źródłem okazują się rzeczywiste rozmowy, które toczył Kapuściński ze sługami. Wydaje się, że w Cesarzu nie dochodzi do Levinasowego spotkania jako wejścia w inność bytu drugiego człowieka. Na początku tylko przypuszczamy, a w finale reportażu wiemy już na pewno, że Kapuściński nie zgadza się ze swymi rozmówcami, odmiennie ocenia rządy cesarza Etiopii. Zarazem jednak w żadnym innym reportażu reporter nie jest tak daleko i równocześnie tak blisko swoich bohaterów. Narrator Cesarza zachowuje się trochę jak aktor, który chce całym sobą wejść w osobowość odgrywanej postaci.

Reporter-narrator pojawia się w Cesarzu w kilkunastu odsłonach, równomiernie rozmieszczonych pomiędzy monologami sług pałacu. Dozuje on swoją wiedzę, decyduje się ją ukrywać, ograniczać, by powoli prowadzić czytelnika, pozwolić mu na samodzielność w formułowaniu opinii i sądów. Dopiero w końcowych partiach explicite wypowiada własną opinię, pisząc np. o „głupocie i bezradności elit" czy o pałacu jako „siedlisku miernoty".

Wyjątkowo precyzyjnie utkany jest reporterski prolog, nie ma w nim ani jednego zbędnego zdania. Pierwszy akapit poświęcony jest lapidarnemu naświetleniu losów ludzi pałacu po detronizacji Hajle Sellasjego. Natomiast w drugim wkracza już w narrację ton osobisty, a nawet emocjonalny, którym reporter wyraża swój cel: „Etiopczycy są głęboko nieufni i nie chcieli uwierzyć w szczerość mojej intencji: miałem zamiar odnaleźć świat, który został zmieciony karabinami maszynowymi Czwartej Dywizji". Odnaleźć świat miniony, to znaczy pokonać czas, uobecnić przeszłość – formuła bliższa chyba literaturze niż dziennikarstwu.

Ewokowanie napięcia, niepokoju, chaosu jest dominantą emocjonalną i narracyjną prologu. Ciąg pytań o tożsamość walczących grup społecznych wyrażony repetycjami zaimków i zagmatwaną składnią podkreśla zagubienie w świecie wojny domowej: „Kto to był – oni czy tamci? A kim dzisiaj są oni, a kim nie-oni, ci inni, którzy są przeciw tamtym, bo są za tymi?" – pytania zdają się ogarniać i reportera, i jego rozmówców, i czytelnika.

7

Ujmując sytuację narracyjną Cesarza w kategoriach psychologicznych, można powiedzieć, że w przypadku postawy głównego narratora mamy do czynienia z koncepcją psychologiczną dialogowego „ja" (dialogical self). Jest to typ osobowości funkcjonującej na zasadzie przyjmowania perspektyw innych osób poprzez ich dyskutowanie, porównywanie lub integrowanie. W Cesarzu dialogowe „ja" reportera ogarnia nade wszystko punkty widzenia ludzi pałacu, próbuje jednak także wniknąć w sposób myślenia głównego bohatera.

James L. Aucoin twierdzi, iż jest to główna strategia literackiego dziennikarstwa występująca w Cesarzu, polegająca na częstym przypisywaniu głównemu bohaterowi jakichś refleksji czy emocji, mimo że przecież reporter nie miał szansy bezpośrednio rozmawiać z Hajle Sellasjem. Wymienioną technikę narracyjną można by nazwać strategią empatycznego domysłu. Będzie ona powracać w późniejszych utworach Kapuścińskiego, by stać się jednym z głównych narzędzi opowiadania np. w Podróżach z Herodotem.

Zastanawia, iż Kapuściński w całym Cesarzu precyzyjnie pilnuje dyscypliny graficznej – konsekwentnie stosuje kursywę zawsze, gdy jako reporter zabiera głos w toku narracji. Gdyby rzeczywiście udało mu się precyzyjnie oddzielić własny głos od głosów postaci, mielibyśmy do czynienia z niemal klasyczną, w sensie bachtinowskim, narracją polifoniczną. W tym sensie najbardziej polifoniczny jest rozdział 1 Cesarza. W miarę postępowania narracji reporter coraz intensywniej dołącza jednak do głosu postaci swój własny ton.

Jak pisała Małgorzata Czermińska: „Dopuszczając do głosu wielu swoich informatorów Kapuściński organizuje niekiedy cały chór. Tworzy konstrukcję polifoniczną, w której różne punkty widzenia uzupełniają się albo rywalizują ze sobą tak, że mogą nawet przytłumić głos reportera. Wówczas jednak pozostaje mu rola dyrygenta, albo – używając innej metafory – reżysera, który wprowadzając kolejnych solistów zastrzega sobie nadal prawo zabrania głosu".

Można by dodać, że oprócz roli reżysera czy dyrygenta jest Kapuściński w Cesarzu także charakteryzatorem. Funkcję owej charakteryzacji pełni stylizacja językowa „domalowana" bohaterom. Tym samym postacie pałacu stają się rodzajem kukiełek, którymi porusza naczelna instancja sprawcza: narrator-reporter.

8

Poświęćmy kilka słów zagadnieniu decorum oraz związanym z nim narracyjnym aspektom stylizacji językowej. Już zjawisko intensywnego występowania rymu i rytmu wprowadza w tekście o poważnym temacie, jakim jest władza, jej nadużycia i upadek, atmosferę taneczną, niemal zabawową. Kiedy czytamy: „powstało w duszy oswojenie, pocieszenie, że zawsze się wywiniemy, podniesiemy, że co mamy, nie oddamy, bo najgorsze przetrzymamy" – nie znajdziemy tu tonu patosu czy powagi. Ów brak patosu stwarza miejsce dla ironii, groteski, jakiejś nierealności tego odchodzącego świata, jego zupełnej, niemal absurdalnej nieprzystawalności do współczesności.

Językowe mechanizmy stylizacji opisała szczegółowo Janina Fras, podkreślając, że oprócz archaizacji, która jest niejako najbardziej zewnętrzną cechą stylu tego reportażu, istotne są również rytmizacje, rymy, bogactwo form nominalnych (z formantem -anie//-enie), liczne wyrazy złożone (np. „pokłonno-tylno-kierunkowe" oddalenie się), neologizmy czy kolokwializmy.

Ilustrują to dobrze dwie wypowiedzi sługi o inicjałach L. C., występujące na początku i pod koniec reportażu. Pierwsza mówi językiem neutralnym, niemal całkowicie nienacechowanym: „Cesarz spał w łożu z jasnego orzecha, bardzo obszernym. Był tak drobny i kruchy, że ledwie go się widziało, ginął w pościeli." Druga to w porównaniu z pierwszą prawdziwe archaizujące szaleństwo: „pan nasz wszelkie szmerki, przecherki o sukcesji zawsze dawniej karcił i tępił", „roznabożniali, rozkadzidlali swoim pokłonnictwem, pokornictwem". Można stwierdzić, że wraz z rozwojem opowieści język ma coraz istotniejszą rolę w tekście, staje się osobnym bohaterem, pełni funkcje autoteliczne.

Widać też, kto jest głównym patronem językowym utworu. Nie tylko Pasek czy Gombrowicz, lecz w dużej mierze – ksiądz Baka. Przemawiać za tym może fakt, iż w prasowej wersji tekstu Kapuściński użył jako motta fragmentu z wiersza Baki Młodym uwaga. Być może, językowy kołowrót stylizacji i rytmizacji w utworze jest właśnie echem barokowego motywu tańca śmierci.

Warto też zwrócić uwagę na pewien paradoks użycia stylizacji archaizującej w Cesarzu. Można bowiem założyć, że reporter chcąc jak najwierniej oddać to, co poznał w Etiopii, powinien wybrać formę przezroczystą, ująć zebrane opinie w neutralne stylistycznie formuły. Tymczasem mamy do czynienia z intensyfikacją zabiegów stylistycznych, które zamiast przybliżać nam myślenie Etiopczyków, zdają się je oddalać, zasłaniać staropolską frazą, zupełnie obcą opisywanemu światu. Można by to czytać jako signum niemożności przekroczenia własnego języka. Ale jest to wybór, który – choć w pewnym stopniu zaburza obiektywizm relacji – prowadzi jednak do poszukiwania prawdy o opisywanych zjawiskach odmiennymi metodami: nie poprzez wierne odtworzenie rzeczywistości, ale poprzez mówienie o niej w formie jej zupełnie obcej, narzuconej, ale zarazem niezwykle do niej pasującej. Staropolski kostium narracyjny, który sprawił Kapuściński dworakom Hajle Sellasje, świetnie na nich leży.

Opisując Etiopię i historię cesarza poprzez stylizacje i wyrafinowaną kompozycję dzieła, autor osiąga niezwykły efekt uniwersalizacji tego reportażu. Pozwala mu na to pewnego rodzaju zawieszenie postawy antropologicznej na rzecz postawy socjologicznej bądź też filozoficznej, poszukującej w pojedynczym fenomenie jakiejś ogólnej zasady, mechanizmu działania systemu społecznego czy wreszcie – syntezy, a nawet historiozofii.

Magdalena Horodecka – „Narracja w »Cesarzu« Ryszarda Kapuścińskiego", Pamiętnik Literacki XCVIII (2007), z. 3, s. 21–45. Artykuł opublikowany w ramach dozwolonego użytku, zdigitalizowany przez Muzeum Historii Polski i udostępniony w kolekcji cyfrowej bazhum.muzhp.pl.

źródło: kapuscinski.info