Ryszard Kapuściński - pisarz, reporter, poeta.

Życie w błysku

Autor:Jerzy Jarzębski
Źródło:Tygodnik Powszechny, dodatek do nr 5,

Śmierć Kapuścińskiego nie jest jeszcze jedną śmiercią reportera.
Reporterzy umierają dziś coraz częściej na liniach frontów, z rąk
porywaczy i terrorystów – Ryszard zmarł na serce po ciężkiej operacji,
więc niby czekała go śmierć stateczna, w szpitalnym łóżku. A przecież
mam wrażenie, jakby dosięgła go w wiecznej podróży, w biegu, wśród wciąż
mnożących się planów, projektów książek i nowych wyjazdów –
potrzebnych, by zrozumieć świat.

Bo aby świat zrozumieć, trzeba go dot¬knąć, poczuć jego smak i zapach,
usiąść przed chatą afrykańskiego czy azjatyckiego wieśniaka, spróbować
tego, czym przybysza zechce poczęstować, i – nade wszystko – zapytać,
jak pojmuje on świat wokół siebie, co go dręczy, co nie daje mu żyć.

A przecież Ryszard nie był tylko obieży¬światem jakich wielu. Był – co
pewnie zaskakiwało niektórych jego czytelników – prawdziwym „człowiekiem
książkowym”, zawsze, przed każdą podróżą obłożonym dziesiątkami tomisk
opisujących historię i współczesność kraju, do którego się wybierał.
Jego erudycja była legendarna, czytał zresztą, obok dzieł fachowych z
dziedziny historii czy kultury, także poezję – bo sam był poetą, a jego
świat rozgrywał się nie tylko w sferze zdarzeń, ale też w języku. Mam w
pamięci jednocześnie jego opowieść o latach powojennych, kiedy jemu i
jego kolegom, studentom historii, wystarczyć musiał jeden egzemplarz
podręcznika – i zarazem obraz poddasza jego domu dzisiaj, z każdym
załomkiem ściany wypełnionym tysiącami książek. Ten głód słowa pisanego z
lat 40., głód właściwy chłopcu z poleskiej prowincji, który znalazł się
po wojnie w zniszczonej Warszawie, potem zmienił się w prawdziwą
fascynację literaturą. Co zatem znaczyło: być niestrudzonym
podróżnikiem, a jednocześnie pisarzem?

Doświadczenie

Chłopiec z prowincji: tą prowincją był zagubiony w lasach Pińsk. Ale
nawet tam, już we wczesnym dzieciństwie, dopadła siedmiolatka historia w
postaci sowieckich czołgów i sowieckich porządków, które nastały w jego
mieście z chwilą wybuchu wojny. Następnie oglądał Kapuściński kolejne
dziejowe przełomy: upadek Hitlera, stalinizm w Polsce i jego kres,
początek niepodległości w Indiach, maoizm w Chinach, rozłożony na wiele
aktów dramat dekolonizacji Afryki, polityczne przewroty w Ameryce
Łacińskiej. Obserwował z bliska wojnę domową w Angoli, upadek Haile

Selassiego w Etiopii i obalenie szacha Iranu, ale też podróżował po
licznych republikach ZSRR – najpierw w czasach sowieckich, potem – gdy
imperium szło w gruzy.

Nie miał zapewne równych pośród reporterów w Polsce, a może i na
świecie, pod względem rozległości doświadczeń, ale te doświadczenia
różniły się jakością od tych, jakie mają zazwyczaj reporterzy światowych
agencji – łapczywi w zbieraniu newsów. Myślę, że szła tu Kapuścińskiemu
w sukurs jego „prowincjonalność”, powiązana z wrażliwością na ludzi,
docenianiem ich doświadczeń i ich własnego sposobu widzenia świata. Taki
sposób postrzegania rzeczywistości wymaga czasem zwolnienia tempa,
wsłuchania się w cudze głosy, wtopienia wszystkimi zmysłami w otoczenie,
aby odczuć naprawdę swoistość i niepowtarzalność tego a nie innego
miejsca na Ziemi. Reportaże Kapuścińskiego są więc nasycone sensualnym
doświadczeniem, a przy tym wypełnione cudzą mową, słowami wypowiadanymi
przez mieszkańców obcych krajów – i to zarówno dostojników z pierwszych
stron gazet, jak ludzi całkiem zwyczajnych. To wsłuchanie w głos cudzy
najlepiej może widać w „Cesarzu” – w całości wypełnionym historiami
opowiadanymi przez rozmówców autora.

Nie darmo jednak był także Ryszard historykiem: wsłuchiwał się więc nie
tylko w głosy współczesne sobie, ale także te sprzed wieków, a jego
reportaż był domeną mowy, która przekracza granice w przestrzeni i w
czasie. U Kapuścińskiego mówią zarówno ludzie, jak teksty historyczne;
reporter wypełnia stale swoje teksty kontrapunktem wielu języków – bo
Obcość jest przede wszystkim zjawiskiem językowym, kwestią rozumienia
słów, ale też kwestią pojmowania świata poprzez obcą nam, inną siatkę
pojęciową.

Literatura

Tam, gdzie pojawia się kontrapunkt różnych języków osobistych, blisko
już do literatury jako zdarzenia właśnie językowego. Reportaże
Kapuścińskiego zaczynają się jako teksty wypełniające akuratnie reguły
poetyki gatunku, ale im dalej, tym więcej tam świadomości, że reporter
nie tylko opisuje świat i zdarzenia w nim zachodzące, ale również
wchodzi w interakcję ze swymi rozmówcami jako człowiek z innego kręgu
kulturowego. A także w istocie rzeczy kreuje swoją wizję świata, buduje
dynamiczny obraz, w którym dramatyzmowi samych zdarzeń towarzyszy
dramatyzm wynikający z zastosowanych form literackich, z tego, że
wchodzą one w dialog z całością literatury, a przez nią – z historią
ludzkości. Najlepiej tej świadomości dowodzi ostatnia wielka książka
reporterska Kapuścińskiego, „Podróże z Herodotem”. Pomysł wydaje się na
pierwszy rzut oka dziwny: oto wspomnienia z różnych podróży po świecie
przeplata autor fragmentami klasycznych „Dziejów” Herodota, książki,
którą miał przy sobie, gdy realizował jedną z pierwszych reporterskich
wędrówek. Metodę wykładu historii w „Dziejach” traktuje Kapuściński jako
wielki wzorzec postawy poznawczej dla każdego reportera: „W świecie
Herodota niemal jedynym depozytariuszem pamięci jest człowiek. Żeby więc
dotrzeć do tego, co zapamiętane, trzeba dojść do człowieka, a jeżeli
mieszka on daleko od nas, musimy do niego pójść, wyruszyć w drogę, a
kiedy już się spotkamy – usiąść razem i wysłuchać, co nam powie,
wysłuchać, zapamiętać, może zapisać. Tak zaczyna się reportaż, z takiej
rodzi się sytuacji.

Więc Herodot wędruje po świecie, spotyka ludzi i słucha tego, co
opowiadają. Mówią mu, kim są, opowiadają swoją historię. Ale skąd
wiedzą, kim są, skąd się wzięli? A, odpowiadają, słyszeli to od innych,
przede wszystkim od swoich przodków. Ci przekazali im swoją wiedzę, tak
jak teraz oni czynią to wobec innych. Ta wiedza ma formę różnych
opowieści. Ludzie siedzą przy ognisku i opowiadają. Potem będzie to
nazwane legendami i mitami, ale w chwili, kiedy tamci to mówią lub
słyszą, wierzą, że jest to najświętsza prawda, najbardziej rzeczywista
rzeczywistość”.

Reporter dzisiejszy jest oczywiście nieskończenie lepiej od Herodota
wyposażony w zapisy historyczne i faktograficzne, o wiele więcej wie o
świecie jako całości i wszystkich kontekstach towarzyszących
obserwowanym zdarzeniom. Ale biada mu, jeśli poprzestanie na swojej
„lepszej wiedzy”. Nie uchwyci wówczas tego, co decyduje o wartości
reportażu, a mianowicie tej szczególnej aury, która wynika z osobistego
przeżycia wydarzeń przez konkretnych ludzi, bohaterów reporterskiej
relacji. Reportaż bowiem zawsze jest przede wszystkim o ludziach,
dopiero w drugiej kolejności – o niby to „obiektywnych” faktach.

Jak jednak dotrzeć do ludzi, do ich swoistości i odmienności, nie
tracąc zarazem szans na porozumienie z czytelnikiem, który należy wszak
do cywilizacji innego typu i do innej kulturowej tradycji? Tym środkiem
przekazu jest u Kapuścińskiego z reguły literatura jako zbiór
kształtowanych przez wieki form przekazu i form, w które ujmowane są
fakty tak, aby znaczyły, były zrozumiałe i mogły być przekazywane.
Literatura jest więc pewnym kodem porozumienia – ale jest też czymś
więcej: formą, w której zapisuje się przeżycie świata przez reportera.
Ma swoją sukcesywność, w której odbija się porządek doświadczeń, ale ma
też jakieś uporządkowanie natury logicznej i estetycznej, w którym z
kolei odbija się świat jako pewna struktura domagająca się zrozumienia i
ujmowania w kategoriach sensu. Dlatego sposób pisania, uporządkowanie
zdarzeń, forma językowa stają się z czasem dla Kapuścińskiego coraz
bardziej istotne. „Cesarz”, „Szachinszach”, „Imperium”, „Heban” to już
nie są zwykłe relacje z podróży, ale skomplikowane w swojej strukturze
dzieła, w których grają rozmaite poziomy organizacji tekstu.

Język

Nic dziwnego, że reporter daje niekiedy swym bohaterom przemówić: taka
przecież jego rola, że nie tylko opisuje zdarzenia, ale czasem wyciąga
magnetofon lub notatnik, aby ubarwić relację żywym słowem, szczególnie
wtedy, gdy przemawia postać historyczna, jak Nkrumah, Lumumba czy
Chomeini. Robi tak również Kapuściński, ale bez przesady – jeśli
wielkich przywódców cytuje, to niekoniecznie w ich tekstach
programowych, ale w takich, które ukazują ich jako ludzi w złożonych
sytuacjach życiowych. Ciekawsze wydaje się coś innego: użycie cudzego
języka po to, by pokazać odmienny od naszego sposób myślenia. Pojawia
się to najpierw w takich niezwykle zabawnych tekstach, jak „Ożenek i
wolność” oraz „Parlament Tanganiki w sprawie alimentów” z „Wojny
futbolowej”. Ten ostatni pokazuje zresztą sytuację dosyć ponurą dla
afrykańskich kobiet, którym mężczyźni odmawiają tych praw, które już
dawno wywalczyły sobie kobiety w Europie czy Ameryce. Ale reportaż nie
ma charakteru interwencyjnego – bo też nie miałoby to sensu. Pokazuje
sposób myślenia parlamentarzystów Tanganiki poprzez przytoczenie in
extenso fragmentów przemówień posłów w formie, w jakiej pojawiły się w
gazecie „Tanganyika Standard”. Reporter nie ma tu pozornie nic do roboty
– wstrzymuje się nawet od komentarza, gra bowiem sama odmienność
argumentacji, logika myślenia i retoryka, w której „europejska” forma
zderza się z afrykańskim poglądem na rolę kobiety.

Język staje się w takiej formie oknem, przez które zaglądamy w umysły
ludzi z odmiennej tradycji kulturowej. Nieporównanie bardziej
skomplikowany eksperyment tego typu prezentuje „Cesarz”. Tu cała książka
złożona jest z relacji dworaków Haile Selassiego, przechowuje więc ich
sposób widzenia i oceny świata, ich czołobitność wobec władcy, którego
nieprawości opisują, choć sami ich nie dostrzegają. Jaki to język?
Przecież nie ten, którego używali realni rozmówcy Kapuścińskiego! Nie ma
nawet pewności, czy same osoby, kryptonimowane w tekście literami, to
konkretni ludzie, czy raczej – przynajmniej po części – postacie
syntetyczne, skupiające cechy (i teksty) kilku rozmówców. Poza tym
język, w jakim napisana jest książka, jest językiem polskim, ale nie
byle jakim, bo wzorowanym (czego autor nie ukrywał) na XVII-wiecznych
pamiętnikach (nie na „Trans-Atlantyku” Gombrowicza, którego Kapuściński,
pisząc „Cesarza”, jeszcze nie znał). Nie ma więc tu mowy, by autor –
jak to było w reportażu z Tanganiki – przytaczał in extenso. Raczej
stylizuje, chcąc poprzez archaiczną mowę bohaterów pokazać machinę
państwa w stanie schyłku i sklerozy.

To, do jakiego stopnia język „Cesarza” jest skonstruowany, wręcz
niekiedy poetycki, pełen metaforyki i figur retorycznych, pokazuje
choćby ten fragment: „…i w istocie, przyjacielu, od tamtej chwili,
kiedy dym poszedł z pałacu, zaczęła zalewać nas jakaś minusowość. Trudno
określić mi, na czym to polegało, ale wszędzie czuło się minusowość,
wszędzie się ją dostrzegało, na twarzach ludzi, twarzach jakby
pomniejszonych i opuszczonych, bez światła i energii, w tym, co robili i
jak to robili, też była minusowość, w tym, co mówili, nie mówiąc, w ich
byciu nieobecnym, skurczonym, wyłączonym, w ich istnieniu wygaszonym, w
ich myśleniu krótkodystansowym, niskopoprzeczkowym, w ich dłubaniu
przyzagrodowym, małopoletkowym, w ich zapuszczeniu i zaćmieniu, w całym
powietrzu otaczającym, w całym bezruchu-mimo-ruchu, w kieracie, w
klimacie, w dreptaniu, we wszystkim czuło się zalewającą nas
minusowość”.

Trudno sobie wyobrazić, aby którykolwiek z realnych rozmówców autora
wydobył z siebie taki retoryczny okres. Począwszy od „Cesarza”, do
języka reportaży Kapuścińskiego wchodzi na wielką skalę organizacja
rytmiczna, wyszukana metaforyka, paralelizmy i osie symetrii, słowem:
wszystko, co organizuje zazwyczaj język prozy poetyckiej. Pewne elementy
tego stylu widać już wcześniej: duży rozmiarami reportaż z Gwatemali,
„Śmierć ambasadora” z tomu „Chrystus z karabinem na ramieniu”, ma u
początku nie kończący się retoryczny okres poświęcony ciszy jako czemuś,
co „potrzebne jest tyranom i okupantom, którzy dbają, aby ich dziełu
towarzyszyło milczenie”. W ten sposób ujawnia się charakterystyczna
cecha stylu Kapuścińskiego, który dąży do uchwycenia świata w siatkę
ograniczonej liczby słów i obrazów o symbolicznym znaczeniu, wokół
których skupia się opowieść i które tworzą system powtórzeń, niejako
muzycznych refrenów tekstu. Jest to technika, która angażuje zarówno
język, jego walor brzmieniowy i konstrukcję gramatyczną, jak obrazowanie
– bo powtarzanym słowom sekundują wyraziste obrazy, na których skupia
się uwaga opowiadającego: owe słynne już skrzynie na nabrzeżu portu w
Luandzie, w których mieści się dobytek uciekających z Angoli
Europejczyków, drut kolczasty z początku „Imperium” lub z tej samej
książki – rekonstruowany przez konserwatorów fresk jako metafora
odbudowy historycznej pamięci Rosjan.

Wyobraźnia reportera pracuje zatem w taki sposób, aby tworzyć obraz
„ziarnisty”, złożony z wielu migawkowych wglądów, które zyskują
szczególny, symboliczny sens. Tak zrobiony jest np. „Szachinszach”, w
którym duża część tekstu to „Fotografie” – opowieści mające za punkt
wyjścia opis zrobionych w Iranie zdjęć. W ten sposób to, co zrazu jest
zjawiskiem z dziedziny języka i stylu, staje się powoli cechą kompozycji
tekstu, w której podkreślona zostaje fragmentaryczność czy „migawkowy”
charakter poszczególnych wglądów w rzeczywistość.

Kompozycja

Świadomość, jakie problemy rodzi posługiwanie się piórem, nie powstaje w
pisarzu od pierwszej chwili. Dlatego obserwując pierwsze książki
Kapuścińskiego: „Busz po polsku”, „Czarne gwiazdy”, „Kirgiz schodzi z
konia”, „Gdyby cała Afryka…”, „Chrystus z karabinem na ramieniu”,
„Jeszcze dzień życia” – widzimy jeszcze zbiory klasycznych reportaży, w
których najważniejsza jest informacja, bieżąca lub historyczna, a także,
co tu kryć, treść polityczna, która polega zazwyczaj na krytyce
amerykańskiego imperializmu. Ale w pewnym momencie – od „Cesarza” i
„Wojny futbolowej” – ogromną rolę grać poczyna u Kapuścińskiego sprawa
kompozycji.

„Cesarz” ułożony jest w porządku audiencji na cesarskim dworze, przy
czym przedpołudniowe godziny przyjęć ukazują dwór jeszcze w dobrym
zdrowiu, podczas gdy popołudnie naznacza schyłek: porządek rozprzęga
się, a wraz z nim destrukcji ulega cesarska władza i omnipotencja.
„Cesarz” napisany jest od jednego rzutu, konsekwentnie i z podziwu godną
dyscypliną formalną. Inaczej sprawa wygląda z następującą po nim „Wojną
futbolową” – wyborem reportaży częściowo już wcześniej drukowanych.
Jest ona dziełem swoiście autotematycznym, gdzie poszczególne teksty
reportażowe przeplatane są narracją wiążącą, w której ma się pojawić
„plan nigdy nie napisanej książki” – jednej, a potem drugiej. Plan sensu
stricto właściwie nie pojawia się – tylko relacja spajająca
afrykańskie, a potem latynoamerykańskie reportaże. Bo teksty
Kapuścińskiego właściwie zawsze mają tendencję do rozrastania się,
przekraczania granic. Wszędzie w jego książkach są tematy domagające się
rozwinięcia, dlatego każdy z reportaży – w powiązaniu z paroma innymi –
jest widomie tylko fragmentem czegoś od siebie większego, osobną
książką w stanie zalążkowym.

Po „Wojnie futbolowej” następne książki były już tematycznie w miarę
jednorodne, jakkolwiek „Imperium” i „Heban” składały się z tekstów
powstałych na przestrzeni wielu lat i dotyczących doświadczeń
obejmujących jeszcze dłuższy okres. W takim przypadku osią konstrukcyjną
książek stawała się biografia autora, co widać szczególnie dobrze w
„Imperium”, które zaczyna się od obrazu Pińska w chwili wkroczenia
sowieckiej armii, potem idą reportaże z lat młodości Kapuścińskiego,
pomieszczone dawniej częściowo w tomie „Kirgiz schodzi z konia” – a
zamykają książkę frapujące relacje z okresu upadku sowieckiego imperium.
Książki tak skonstruowane odwołują się do życiorysu autora jako zasady
spójności, ponieważ to jego pamięć pozwala na ułożenie ich w ciąg,
uwierzytelnia je jako całość, pozwala ujarzmić choćby chwilowo temat
zbyt wielki na jedną świadomość i na jedno życie.

Świadomie stosowana poetyka kolażu staje się znakiem szczególnym
najważniejszych książek Kapuścińskiego – najwyraźniej może spośród
reportaży w „Szachinszachu”, na który składają się porządkowane „na
oczach czytelnika” materiały i notatki z podróży do ogarniętego
rewolucją Iranu. W całości na zasadzie kolażu ułożone jest pięciotomowe
„Lapidarium” – zbiór fragmentów przemyśleń, uwag na temat dzisiejszego
świata, cytatów. „Ktoś powiedział, że taka forma nasila się w momentach
kryzysów literackich – mówi autor „Hebanu” w rozmowie z Michałem Cichym –
kiedy jakaś forma się kończy, a inna jeszcze nie zaczyna”. W samych
„Lapidariach” powiada: „Obraz współczesnego świata ma naturę kolażu:
różne racjonalne elementy składają się na irracjonalną całość. Kolaż –
jest to być może jedyna metoda opisania i przedstawienia współczesnego
świata w całej jego zaskakującej, gwałtownej i piętrzącej się
różnorodności”.

W bardzo interesującej i celnej we wnioskach, niedrukowanej niestety
pracy poświęconej „Lapidariom” Ewa Chudoba ukazuje podskórny związek
kolażu z formą dziennika, a zarazem z fotografią. Jeśli kolaż jest
zbiorem migawkowych wglądów w rzeczywistość, to dziennik z kolei jest
próbą zapisu nieosiągalnej całości, którą tworzyć ma życie: „fragmenty
»jakby z dziennika« są stałym komponentem »Lapidariów«. One to, jak
również wspomnienia z dzieciństwa, młodości, sprawiają, że utwór ten
mieści się w kręgu autobiograficznym” – powiada interpretatorka. I
dalej: „Świat rozpoznajemy w błysku flesza, lecz poznajemy jedynie
próbując owe błyski złożyć w całość. Kapuściński wybiera całostki, które
rozpoznaje jako swoje, osobiste, coś mówiące. Lecz żeby zrozumieć
siebie i świat, który jawi się jako chaos, ciżba, zgiełk i hałas, składa
je ze sobą, zestawia, tworzy ciągi kompozycji, na niejasnych do końca
dla nas zasadach osobistych skojarzeń, wzruszeń i przypomnień. Jedną
kompozycję dokłada do drugiej i następnej – tworząc wielką kompozycję,
wielki kolaż”.

W ten sposób dochodzimy do sedna kompozycyjnej zasady książek
Kapuścińskiego: ciążą one ku coraz bardziej świadomie stosowanej poetyce
fragmentu, świat bowiem nie poddaje się ujęciom całościującym, które
można byłoby uznać za swoiste nadużycie, realizację obecnej głównie w
dyskursach totalitarnych poznawczej pychy. Zarazem jedyną spójność opisu
świata, jaką można uzyskać, nie popadając w antyczną hybris, dostarcza
nam dialog tekstów kultury – i własna biografia, spajająca doświadczenia
w trudną, bo wciąż kwestionowaną i rozsypującą się jedność, która
zmierza ku nieznanej przyszłości, a wstecz porządkuje ją wiecznie
niedoskonała pamięć.

Podróż niedokończona

Nie poznamy już planowanych książek Kapuścińskiego: książki o Ameryce
Łacińskiej, książki o hinduskiej duchowości, reportażu, w którym autor
miał iść śladami Bronisława Malinowskiego, odwiedzając po latach
Triobriandy, wreszcie odkładanej przez lata książki o Pińsku i
dzieciństwie pisarza. Dzieło „reportera stulecia” musi być już na zawsze
dziełem niedokończonym, pogonią za nieuchwytną całością, która
nieuchronnie okazuje się zbiorem fragmentów.

Ale czyż w ostatnich książkach opublikowanych za życia Ryszarda nie
odbija się symbolicznie to, co było w jego widzeniu świata
najważniejsze? To przecież album fotografii – zbiór migawkowych wglądów w
materię świata. To „Podróże z Herodotem” – jeszcze jedna książka, którą
organizuje autobiografia reportera i w której dostrzegamy funkcję
powtórzenia jako zasadniczego rysu naszego doświadczenia świata: bo
powtórzenie właśnie – powtarzalność historii na przestrzeni wieków,
powtarzalność ludzkiego doświadczenia, wreszcie powtórzenie jako cecha
opowieści – pozwala widzieć jedność w nieogarnionym zbiorze fragmentów,
na jaki rozpada się nasze widzenie świata. To wreszcie „Ten Inny”,
książka o Innym jako wyzwaniu dla umysłu i serca człowieka. Bo przecież
reporter jest tym, kto dąży do spotkania z Innym, do zrozumienia tego,
co odmienne, i wreszcie – do akceptacji świata jako wielkiej
różnorodności.

Ten świat-wielość zawsze był dla Kapuścińskiego wartością samą w sobie,
godną ochrony i opieki ze strony tych, którzy odgrywają w nim
dominującą rolę. Mistrz syntetycznego spojrzenia, odnajdujący zawsze w
ogromie materiału faktów to, co naprawdę ważne i godne uwagi, był
jednocześnie Kapuściński przeciwnikiem łatwych uogólnień (ileż razy
słyszałem, jak mówił: „Co to znaczy »Afryka«? Nie ma jednej Afryki, bo
choć Angola czy Rwanda ogarnięte są wojną domową, to np. Senegal
doskonale prosperuje!”). Świat pozostawał więc dla niego do końca
fascynującą przestrzenią wciąż nowych doświadczeń, nieskończenie barwną
tkaniną, której nie da się ogarnąć, choć można przyłożyć do niej własną
biografię – wtedy ona uporządkuje się na chwilę jako teatr prywatnej
przygody życia, a i życie – w tysiącach migawkowych rozbłysków, w jakich
jawi się nam świat – też może zyska jakiś sens.

Prof. Jerzy Jarzębski jest historykiem literatury, krytykiem,
pracownikiem naukowym UJ, autorem licznych prac poświęconych m.in.
twórczości Gombrowicza, Schulza, Lema.