Ryszard Kapuściński - pisarz, reporter, poeta.

Motywy fotograficzne w Szachinszachu Ryszarda Kapuścińskiego

Autor:  Izabela Koczkodaj

Sztuka przestanie być dzielona na różne gałęzie, co prawda w czasie, kiedy nasze środki artystyczne tak się wykształcą, że każde wyrażenie, czy muzyczne, czy słowne, czy plastyczne, rozumieć będziemy z tą samą wyraźną i zróżnicowaną dokładnością, jak dziś większości ludzi jedynie słowne ujęcie jest zrozumiałe…1 – pisał w 1891 Stanisław Przybyszewski, zapowiadając pojawienie się nowego sposobu postrzegania i uprawiania sztuki, a zarazem – uprawomocnienie wobec języka pozajęzykowych kodów symbolicznych, do których pisarz zalicza muzykę oraz plastykę.

Rzeczywiście, na przełomie wieków postulat syntezy sztuk (który w istocie może stanowić podsumowanie powyższego cytatu) stał się faktem, zwłaszcza w odniesieniu do literatury: widać to chociażby na przykładzie Hymnów Jana Kasprowicza, które swój językowy kształt zawdzięczają w dużej mierze zdobyczom ekspresjonizmu. Wzajemne przenikanie się wpływów różnych gałęzi sztuki w obrębie jednego dzieła żywe jest również w literaturze XX-wiecznej: wystarczy wspomnieć, chociażby, o kubistycznych inspiracjach poezji Adama Ważyka. Do utworów literackich, w których wykorzystano motywy plastyczne, zaliczyć można równieżSzachinszacha Ryszarda Kapuścińskiego – przejmującą relację z Iranu, o której I. Wiśniewska pisze: Teheran, lata 80. Trwa iracko-irańska wojna. (…) Książka to zbiór reportaży (po raz pierwszy została wydana w 1982 r. i jest ciągle wznawiana) osadzonych w historii płynącego ropą naftową islamskiego Eldorado, pełnych refleksji nad irańskimi przemianami społeczno-politycznymi ostatniej dekady XX wieku2.

By zrelacjonować fragmenty z dziejów Iranu, narrator-reporter ucieka się nie tylko do pośrednictwa słowa – niezwykle istotną rolę odgrywają w Szachinszachu fotografie – i to właśnie strategiom zastosowania motywów fotograficznych w narracji reportażu Kapuścińskiego poświęcony jest niniejszy szkic. Nie ulega wątpliwości, że w przypadku analizowanego tekstu mamy do czynienia z relacją intersemiotyczną: w Szachinszachu odnaleźć można wszystkie sposoby wchodzenia ze sobą w interakcję dwóch rodzajów przekazy – literackiego i fotograficznego. Mamy więc cytowanie przez jedno medium [literaturę; I. K.] tekstów tworzonych w innych mediach [fotografia; I. K.], przywoływanie struktur tekstowych charakterystycznych dla innych form medialnych (…) czy wreszcie sposób funkcjonowania w tekstach kultury powtórzenia i porównania3. Zdjęcia funkcjonują w Szachinszachu głównie jako zwornik narracyjny pozwalający odsłonić i wyjaśnić życie uchwyconych na nich postaci4 – co A. Łebkowska uważa za znamienną funkcję fotografii w prozie współczesnej.

Na początku chciałabym zaznaczyć, że w książce nie pojawia się ani jedna reprodukcja5, wewnątrz nie ma wkładek ze zdjęciami, zdjęć brak również na obwolucie, co pozwala interpretować wspomniane wyżej motywy fotograficzne wyłącznie jako integralną część przekazu literackiego. „Szachinszach” w latach 80. powszechnie czytany był jako alegoria, przedstawiająca rozpad systemu złożonego z serii paradoksów i kuriozalnych sytuacji, czyli nieodłącznych elementów Polski Ludowej. Książka uważana jest za jeden z najwybitniejszych reportaży tego autora, który wykorzystując metodę opisu obrazu – ekfrazę – opowiedział nie tylko historię dalekiego Iranu, ale i innych krajów rządzonych przez szaleńców. Może dlatego nie umieścił zdjęć? W końcu przecież każdy miał analogiczne ilustracje w swoich gazetach, książkach i albumach z rodzinną fotografią…6 – pisze I. Wiśniewska o możliwej przyczynie rezygnacji Kapuścińskiego z zamieszczenia zdjęć w książce.

Sądzę, że warto w tym miejscu zadać sobie pytanie, po co narrator reportażu wykorzystuje w swojej pracy medium, jakim jest fotografia? Wydaje się, iż w przypadku zbierania materiałów do reportażu, który z zasady ma być relacją ze zdarzeń prawdziwych7, relacją przede wszystkim obiektywną i dokładną, zdjęcia stanowią jeszcze jeden sposób informowania odbiorcy o prezentowanej w tekście rzeczywistości. Należy przypomnieć, że w swoich początkach fotografia traktowana była przede wszystkim jako sztuka mimetyczna8, a nie kreacyjna, sztuka, która – w przeciwieństwie do literatury, opierającej się głównie na dziełach fikcjonalnych – z założenia miała oddawać rzeczywistość, a  nie ją interpretować (zapominano przy tym, że już sam wybór kadru – tego, a nie innego – stanowi jakiś sposób interpretacji): tym samym ufano fotografii jako „nośnikowi” prawdy. Choć rozwój między innymi technik fotograficznego retuszu (obecnie zastąpionego przez wszechobecną cyfrową obróbkę obrazu) podważył wiarę w prawdziwość przedstawiania świata za pośrednictwem aparatu, w pracy reportażysty kamery fotograficzne pojmowano jako środki służące do sporządzania doskonalszych i bardziej obiektywnych „notatek terenowych”, które dawałyby się znakomicie wykorzystywać w dalszej pracy9 . Kapuściński, odwołując się do fotografii, lecz nie wykorzystując ich w swojej pracy bezpośrednio, idzie o krok dalej: fotografia [bowiem] może komunikować na temat kultury, życia ludzi,  doświadczeń i wierzeń  n i e   n a   p o z i o m i e   p o w i e r z c h n i o w e g o   o p i s u, lecz jako wizualna metafora, która łączy przestrzeń tego  c o   w i d z i a l n e   i   n i e w i d z i a l n e, która komunikuje nie tyle przez paradygmat realistyczny, ile przez poetycki wyraz10.

Odnotujmy, że analizowany tutaj tekst podzielony jest na trzy części; najobszerniejsza z nich,Dagerotypy, już samym tytułem nawiązuje do terminologii fotograficznej. Warto zwrócić uwagę na konotacje słowa „dagerotyp”: jest to bowiem, po pierwsze, jedna z najstarszych technik fotograficznych, obecnie najprawdopodobniej całkowicie zarzucona – co może sugerować, że prezentowane w Szachinszachu wydarzenia należą już, podobnie jak technika dagerotypu, do przeszłości – po drugie, dagerotypy były zazwyczaj podobiznami bardzo niedoskonałymi, częstokroć obrazy te nie przypominały pierwowzoru – to, z kolei, przywodzi na myśl niemożność wiernego oddania prezentowanej w formie reportażu rzeczywistości (podważając tym samym postulat jedynie dokumentalnej wartości formy reportażu). Co więcej, dagerotypy stosowane były zwykle w fotografii portretowej; „dagerotypy” Kapuścińskiego są właśnie portretami – narrator reportażu, rozpoczynając opowieść na dany temat, koncentruje się przede wszystkim na opisie osoby, którą przedstawia konkretna fotografia. Dagerotypy bowiem stanowią nie gotową, połączoną ciągiem przyczynowo-skutkowym, opowieść, lecz są raczej zbiorem impresji, czy też „wariacji na temat” (co nie kłóci się z faktem, że „impresje” te są zaprezentowane odbiorcy w sposób chronologiczny – od początku XX wieku aż po lata osiemdziesiąte minionego stulecia; wyżej wspomniana chronologia podkreśla jedną z głównych cech fotografii jako medium: dokumentuje ona mianowicie upływ czasu, co w przypadku celu, jaki przyświeca reportażyście – stworzenia logicznego obrazu analizowanej rzeczywistości – ma znaczenie niebagatelne).

Ciekawe, że Kapuściński w obręb Dagerotypów włącza nie tylko fotografie, lecz również fragmenty notatek, książek, artykułów z gazet, nagrań: porządek fotograficzny jest więc w tekście porządkiem nadrzędnym (przyznać trzeba, że wśród wymienionych wyżej „nośników pamięci ludzkiej” fotografie zdecydowanie dominują – jest ich aż trzynaście). Fakt, iż narrator, opisując historię rewolucji, korzysta z medium, jakim jest fotografia, oraz uzupełnia swoje opowieści fragmentami notatek czy nagrań, stanowi przede wszystkim sygnał niemożności całościowego ogarnięcia prezentowanej rzeczywistości: zdjęcie nigdy nie jest bowiem obrazem świata, lecz jedynie interpretacją jakiegoś jego wycinka – uzupełnienia przedstawianej historii odbiorca może się jedynie domyślać, wypełniając treścią miejsca niedookreślenia pomiędzy kolejnymi kadrami.

Należało by w tym miejscu postawić pytanie, jaka jest zasada doboru odnarratorskich impresji, składających się na tekst?  Otóż, w pierwszej części SzachinszachaKarty, twarze, pola kwiatów, narrator wyznaje: … powinienem zabrać się do robienia porządków (bo zbliża się dzień mojego wyjazdu) (8); czytelnik towarzyszy więc reporterowi w przeglądaniu zebranego podczas pobytu w Iranie materiału, zgromadzonego na dużym, okrągłym stole (8), na którym znaleźć można: fotografie różnych formatów, kasety magnetofonowe, taśmy amatorskie 8 mm, biuletyny, fotokopie ulotek – wszystko spiętrzone, pomieszane jak na pchlim targu, bez ładu i składu. A jeszcze plakaty i albumy, płyty i książki zbierane, podarowane przez ludzi, cała dokumentacja czasu, który dopiero co minął, ale który można jeszcze usłyszeć i zobaczyć, bo został tu utrwalony – na filmie: płynące, wzburzone rzeki ludzi, kasety: szloch muezinów, krzyki komend, rozmowy, monologi, na zdjęciach: twarze w stanie uniesienia, w ekstazie (8).
Ten nieco przydługi cytat podkreśla rolę, jaką pełni przypadek w tworzeniu reportażu – reporter zdany jest bowiem wyłącznie na materiał, jaki zebrał podczas swojej wyprawy, materiał, siłą rzeczy, wybiórczy: Kapuściński po raz kolejny podważa więc potoczne mniemanie, iż reportaż jest formą, dającą rzetelny, całościowy ogląd rzeczywistości. Warto zauważyć, że sam wybór medium, za pomocą którego autor buduje świat przedstawiony Szachinszacha, dodatkowo sprawę „przypadkowości” akcentuje: Ostatecznie to fotograf reguluje czas naświetlania, ostrość obrazu i przesłonę. Nie zmienia to jednak faktu, że finalny zapis widoku obiektów sporządzony zostaje przez aparat, czyli urządzenie techniczne11  – konstatuje R. K. Przybylski.

Mimo że narrator Szachinszacha nie wspomina o samodzielnym robieniu zdjęć (choć możemy się tego domyślać: kamera fotograficzna towarzyszyła bowiem Kapuścińskiemu nieustannie), skądś przecież opisywane w tekście odbitki pochodzą. Ile z nich zostało wyrzuconych do kosza, zagubionych, zniszczonych, ile zarekwirował irański reżim lub nie dopuściła do druku w gazecie cenzura – tego nie wie ani czytelnik, ani narrator (który wspomina przecież o braku istotnych dla niego zdjęć; zob. 29). Trzeba dodać, że narrator reportażu doskonale zdaje sobie sprawę z niepełności i nieciągłości świata (i raz po raz tę sprawę odbiorcy sygnalizuje), opowiadanego za pośrednictwem zdjęć – daje temu wyraz już na początkuSzachinszacha, kiedy, opisując wypełniające całe stronice gazet fotografie, zdobiące tytułyODLECIAŁ  i  WRÓCIŁ (7), stwierdza: A pomiędzy tym odlotem i powrotem jakie emocje, jakież wysokie temperatury, ile gniewu i grozy, ile pożarów! (7).

Pierwsza część Szachinszacha – Karty, twarze, pola kwiatów – zawiera, poza fragmentami dotyczącymi roli fotografii w budowaniu koncepcji reportażu, również takie, które określają miejsce oraz zadania tego medium w rzeczywistości niemalże nieustannie targanej społecznymi konfliktami. Pisząc o pokazywanych w telewizji zdjęciach zaginionych w czasie rewolucyjnej zawieruchy zazwyczaj młodych ludzi, których rodzice proszą o wiadomość, autor sygnalizuje ważność fotografii jako sposobu nawiązywania kontaktu między ludźmi; z drugiej strony jednak – wyświetlany na ekranie portret jest zarazem znakiem istnienia złudnej  zazwyczaj nadziei na odnalezienie bliskich „całych i zdrowych” – przecież takimi prezentują ich odbitki: Możemy się domyślać, że każda z tych twarzy była widziana ostatni raz okiem jakiegoś żołnierza, który naprowadził na nią swój celownik – konstatuje narrator (15). Zdjęcie stanowi tu również przedmiot z pogranicza dwóch porządków ontologicznych: rzeczywistości oraz świata metafizycznego, który mieści w sobie to, co minione. Film przesuwa się dalej, to codzienny długi program, w czasie którego dobiega nas rzeczowy głos spikera i spotykamy się z coraz to nowymi i nowymi ludźmi, których już nie ma – czytamy (15). Warto nadmienić, że reżim irański posługuje się fotografiami, by za ich pośrednictwem informować społeczeństwo o swoich posunięciach (Przed kilku godzinami – informuje spiker – pluton egzekucyjny milicji islamskiej wykonał na nich [przedstawionych na zdjęciach; I.K.] wyrok trybunału; 15). Znamienne, iż korowód zdjęć, przesuwający się przed oczyma widzów programu telewizyjnego, nazywa narrator kołem śmierci (15). Wydaje mi się, że określenie to dotyczy nie tylko sytuacji panującej w Iranie, ale również uniwersalnej funkcji fotografii – nie darmo Roland Barthes mówi o fotografach jako o agentach śmierci12: przecież każda utrwalona przez nich „chwila” już w momencie naciskania spustu migawki zamienia się w niebyt. W kraju, na którego obywateli niebezpieczeństwo czyha na każdym kroku, poczucie tymczasowości i niepewności istnienia jest szczególnie dojmujące; … przez moment wydaje mi się, że za chwilę zobaczę na ekranie zdjęcia siedzących obok sąsiadów, a potem moje własne, i usłyszę spikera czytającego nasze nazwiska– mówi narrator (15 – 16).

Narrator reportażu przy konstruowaniu opowieści ucieka się do pośrednictwa fotografii wprost – nie dość, że każde z opisywanych zdjęć wyodrębnia i tytułuje: Fotografia (1), Fotografia (2), Fotografia (3) i tak dalej, to jeszcze podkreśla fakt obcowania z odbitką, rozpoczynając poświęcony jej fragment na przykład tak: Na tym zdjęciu widzimy… (23), Zdjęcie to przedstawia… (56), Zdjęcie zrobione w… (65). Wydaje się, że Kapuściński, ujawniając zarazem warsztat pracy dziennikarza-reportażysty oraz źródła swojej informacji, gra tu trochę ze społecznym stereotypem, według którego to, co widzimy, jest bardziej godne zaufania od tego, co czytamy czy słyszymy (… Madame L. mówi, że szachowa zachowywała się w St Moritz bardzo demokratycznie. Jako dowód pokazuje mi fotografię, na której widać szachową stojącą w kolejce do wyciągu; 132); w Szachinszachu przewrotnie mamy do czynienia z przetransponowaniem „wiarygodnego” obrazu na „niewiarygodne” słowo. Narrator nie wartościuje zdjęć ze względu na ich wartość techniczną, nie „jak” jest dla niego ważne, lecz „co”.Opisując poszczególne odbitki autor zupełnie lekceważy kategorię „artyzmu”, nie charakteryzuje zdjęć od strony doskonałości technicznej (właściwie ten aspekt zupełnie lekceważy) – co może być dla odbiorcy nieco zaskakujące, zważywszy na fakt, że konkursy fotografii prasowej i reportażowej podniosły fotograficzną twórczość dokumentalną do rangi sztuki. Być może zachodzi tu proces, który Susanne Langer opisuje za pomocą zasady asymilacji: w przypadku dzieła z pogranicza (a za takie z pewnością – głównie przez tak liczne i wyraźne odwołania do fotografii – uznać można Szachinszacha) jedna sztuka pochłania pozostałe, zawierając je w swój materiał13.
Konsekwencją korespondencji literatury i fotografii jest przekształcenie obu mediów: transformacja fotografii jest u Kapuścińskiego wręcz destrukcją tej formy sztuki, zostaje ona bowiem odarta ze swojej podstawy – z obrazu. Literatura z kolei upodabnia się tu do fotografii głównie dzięki przetransponowaniu na tekst fotograficznego oglądu rzeczywistości: kreując obraz świata za pomocą opisu zdjęć, narrator mówi o każdym  z prezentowanych wydarzeń tak, jakby działo się ono „tu i teraz” (głównie dzięki zastosowaniu w narracji czasu teraźniejszego), a jednocześnie – pojawiające się w toku opowieści daty dobitnie świadczą o upływie czasu. To swoiste zrównanie (a może zawieszenie) kategorii teraźniejszości i przeszłości, wyrugowanie ze świata przedstawionego wszystkiego, co mogłoby świadczyć o istnieniu przyszłości, jest charakterystyczne właśnie dla spojrzenia fotografa. Konsekwencją „fotograficzności” przekazu literackiego może być reakcja odbiorcy, który zdjęciowe „tu i teraz” odczyta jako coś uniwersalnego – jeżeli więc Kapuściński, pisząc o Iranie, istotnie zamierzał stworzyć opowieść o mechanizmach ustroju autorytarnego, to zastosowanie motywów fotograficznych w tekście okazało się zabiegiem niezwykle udanym. Odsunięcie kategorii artyzmu zdjęcia na margines rozważań sprawia, że narrator Szachinszacha równie poważnie traktuje słynne zdjęcie, które w swoim czasie obiegło świat (28), jak zdjęcie wycięte z gazety, ale nieuważnie (35) czy zdjęcie zrobione z ukrycia (56): każde bowiem ma jakąś wartość dokumentalną, przybliża opisywaną rzeczywistość. Co ważne, odbiorca niemal w każdym przypadku otrzymuje wyjaśnienie, z jakiego okresu (czasem jest to wręcz data dzienna: Zdjęcie zrobione w Teheranie 23 grudnia 1973; 65) pochodzi dana fotografia. Opisując konkretną odbitkę, narrator rozpoczyna przede wszystkim od stwierdzenia, co się na fotografii znajduje: Na tym zdjęciu widzimy młodego oficera Brygady Perskich Kozaków, który stoi przy cekaemie i objaśnia kolegom zasady działania tej śmiercionośnej broni (23), a następnie przechodzi do „wpisania” zaprezentowanej na zdjęciu sytuacji w historię Iranu. Fotografie stają się więc w tekście punktem wyjścia dla snucia opowieści o rewolucji, a czasami mogą się nawet obejść bez dodatkowych wyjaśnień (Wiele zrozumie ten, kto z uwagą spojrzy na fotografię ojca i syna z r. 1926; 25). Co więcej, brak jakiegoś istotnego zdjęcia stanowi swoistą lukę, wręcz wyrwę, w toku przedstawianych wydarzeń; niemożność odwołania się do potrzebnej fotografii sprawia, że narrator zmuszony jest sięgać po notatki, książki, artykuły z gazet (zauważmy, że pierwsza impresja, zatytułowana Z notatek (1) pojawia się dopiero w momencie, kiedy narrator, po zanalizowaniu czterech odbitek, stwierdza: Widzę, że brakuje mi kilku zdjęć albo nie umiem ich znaleźć; 29); posiadanie, czy też znajomość danej fotografii to także  dowód istnienia zaprezentowanego świata14.

 

Niezwykle interesujący wydaje mi się fakt, że Kapuściński podkreśla w Szachinszachu również moc kreacyjną fotografii. Choć on sam, jako reporter, stara się poszukiwać na zdjęciach jedynie obiektywnego zapisu rzeczywistości, to dostrzega działania władzy, wykorzystującej fotografię w celach propagandowych: Wystarczyło stanąć w dowolnym miejscu i otworzyć oczy: szach był wszędzie. Ponieważ nie wyróżniał się wysokim wzrostem, fotografowie musieli ustawiać obiektyw tak, żeby na zdjęciu wydawał się najwyższym spośród obecnych. Pomagał im w tych zabiegach chodząc w butach na wysokim obcasie (30). Misja reportera-poszukiwacza prawdy zostaje skonfrontowana z posunięciami twórców reżimu, uciekających się do fałszowania obrazu rzeczywistości za pomocą fotograficznego kłamstwa, tworzącego obrazy nowego, niejako „wyuczonego” świata15: obnażenie mechanizmów budowania autorytetu władzy stawia tutaj dziennikarza na pozycji zwycięzcy; możliwość robienia i wykorzystywania zdjęć do swoich celów czyni z nich narzędzie władzy16 . Fotografia pełni bowiem w narracji Szachinszacha rolę demaskującą17Powiedział na to, że zdjęcie zostało zrobione z ukrycia, z okna po przeciwnej stronie ulicy. Mam zwrócić uwagę, mówił pokazując mi fotografię, na faceta (wygląd urzędnika niższej rangi, żadnych znaków szczególnych), który stoi blisko trzech rozmawiających mężczyzn i ma ucho wycelowane w ich stronę. Ten facet był z Savaku i pełnił zawsze dyżur na tym przystanku, podsłuchiwał ludzi, którzy czekając na autobus rozmawiali czasem o tym i owym (56).

Należy nadmienić, że korzystanie z przekazu fotograficznego pozwala narratorowi nie tylko tworzyć historię rewolucji irańskiej, lecz również budować pewne analogie pomiędzy egzotyczną dla polskiego odbiorcy rzeczywistością Persji i europejskim kręgiem kulturowym – a tym samym niejako „oswajać” to, co nieznane: … kiedy po raz pierwszy zobaczyłem go na fotografii[irańskiego żołnierza-konwojenta; I.K.] , od razu pomyślałem, że jest zupełnie podobny do Szwejka (23). Zaprezentowane w Szachinszachu zdjęcia to także nieoceniony z punktu widzenia reportera dokument irańskiej codzienności – obrazy te zazwyczaj mówią więcej o społeczeństwie i jego mentalnośći niż propagandowe fotografie, zewsząd podsuwane przez władze: Zachowało się wiele fotografii, na których utrwalona jest chwila, kiedy z szybu następuje pierwszy wytrysk ropy: ludzie skaczą z radości, padają sobie w objęcia, płaczą (45; zauważmy, że wielość zachowanych odbitek świadczy o powtarzalności, powszechności przedstawianych na nich zdarzeń). Za uderzający przykład swoistego odhumanizowania przejawów życia społecznego – który również narrator określa jako wstrząsający (63) – z pewnością można uznać sprzedaż przed tamtejszym uniwersytetem kolorowych pocztówek przedstawiających zmasakrowane ciała ofiar Savaku (irańskiej policji politycznej).

Trzeba uświadomić sobie, że – z braku reprodukcji w tekście – odbiorca ogląda fotografie tylko z punktu widzenia opowiadającego o nich narratora, co uniemożliwia samodzielną ocenę zdjęć, będących zazwyczaj przekazem w większym stopniu niż słowo podatnym na wielość interpretacji. Używając terminologii R. Barthesa, narrator (co zrozumiałe, jeżeli weźmie się pod uwagę charakter pracy reportera) stara się koncentrować – teoretycznie – wyłącznie na studiumdanej fotografii, pomijając  zupełnie punctum18: taka strategia pozwala w pewnym sensie wyeliminować z tekstu uwarunkowania osobowości opowiadającego (co za tym idzie: wypreparować przekaz z jego indywidualnych przekonań czy obsesji, które mogłyby tenże przekaz zniekształcić). Niemniej jednak, ponieważ narrator mówi o zdjęciach bez ich demonstrowania, odbiorca nie ma żadnej pewności, czy ma do czynienia z charakterystykąstudium, czy też raczej punctum – innymi słowy, czy opisy obrazów są dokładne i szczegółowe, a może raczej czytelnik widzi tylko to, co chce uwypuklić opowiadający? Dodatkowe wątpliwości co do tego, z którym sposobem postrzegania fotografii stykamy się w tekście, wzbudzają pojawiające się w toku rozważań nad odbitkami elementy interpretacyjne, domysły i domniemania narratora, będące zresztą wpisane w specyfikę gatunku reportażu (Ta identyczność ubioru to pomysł ojca, który chce, żeby syn, tak  bardzo w swojej istocie odmienny, przypominał go jednak możliwie najdokładniej; 25).

Oddzielną i bardzo interesującą kwestią z punktu widzenia analizy motywów fotograficznych wSzachinszachu Ryszarda Kapuścińskiego jest z pewnością sprawa niemożności całkowitego odseparowania od siebie dwóch rodzajów obrazowania: plastycznego oraz słownego. Oba bowiem wzajemnie wyjaśniają się i dopełniają. Dlatego tak istotne stają się dla narratora podpisy pod zdjęciami czy wyjaśnienia innych. Oczywiście, sprawa jest stosunkowo prosta, gdy reportażysta opowiada o słynnym zdjęciu, które w swoim czasie obiegło świat (28) – tu nie potrzeba wyjaśnień, fotografia jest bowiem wpisana w kod kulturowy, którym posługuje się narrator. Inaczej wygląda kwestia odbitek nie znanych szerszemu ogółowi lub nie wzbudzających powszechnego zainteresowania, w posiadanie których narrator wszedł przez przypadek, lecz z jakichś powodów zdecydował się opowiedzieć o nich czytelnikom (na marginesie dodam, że taki dobór fotografii doskonale obrazuje tezę S. Sontag, że fotografowaniezrównało sens wszystkich wydarzeń19 ): dopiero podpisy lub wyjaśnienia pozwalają reportażyście na przypisanie zdjęcia do konkretnej sytuacji, niejako uprawomocniają obecność danego obrazu w tekście. Banalna w istocie fotografia trzyletniego Habiba prawdopodobnie nigdy nie zostałaby opisana w tekście Szachinszacha, gdyby nie fakt, że narrator poprosił jakiegoś studenta, żeby przetłumaczył mu ręcznie napisane objaśnienie, przyczepione pod zdjęciem (63): podpis (informujący, że chłopczyk był więźniem Savaku) wyjaśnia, czemu dana odbitka jest dla wymowy tekstu ważna (w tym wypadku uwięzienie niewinnego dziecka stanowi przykład absurdalnego okrucieństwa irańskiego reżimu). Z kolei brak stosownego objaśnienia sprawia, że dana fotografia traci swoją wartość dokumentalną (Zdjęcie wycięte z gazety, ale nieuważnie, w tak niestaranny sposób, że brakuje podpisu. (…) Zdjęcie to przedstawia burzenie pomnika jednego z szachów (ojca lub syna) w Teheranie albo w innym mieście irańskim. Trudno jednak określić, z jakich lat pochodzi ta fotografia….; 35), lecz zyskuje niejako wymiar alegorii, obrazu uniwersalnego mechanizmu społecznych zachowań (celowe opisywanie przez Kapuścińskiego odbitek, co do których czasu i miejsca wykonania sam autor reportażu ma wątpliwości, można uznać za kolejny dowód chęci stworzenia opowieści nie tylko o reżimie irańskim, lecz reżimie „jako takim”). Co więcej, brak podpisu pozbawił narratora możliwości poddania się narzuconej przez objaśnienie interpretacji zdjęcia20, co pozwoliło dziennikarzowi „dopisać” fotografii niepotwierdzoną dowodami historię: Teraz też, dowiedziawszy się, że szach zniknął z pałacu i schronił się w Rzymie, ludzie wyszli na plac i zburzyli pomnik dynastii (35 – 36), a tym samym – podważyć informacyjną funkcję zarówno przekazu fotograficznego, jak i samego reportażu.
Szachinszach Ryszarda Kapuścińskiego jest z pewnością dziełem wpisującym się w ten nurt współczesnej prozy polskiej, który (podobnie jak na przykład Dukla Andrzeja Stasiuka czyZagłada Piotra Szewca), korzystając ze zdobyczy fotografów i teoretyków fotografii, próbuje przełożyć „bezkodowość” przekazu fotograficznego na czytelny, „oswojony” i opisany już kod języka. Trudność takiego przedstawienia ma swoje źródła w trudności opisania specyfiki fotografii jako medium, częstokroć bowiem odczucia, jakie mają różne osoby wobec tego samego zdjęcia są – pomimo swej odmienności – równoprawne: „analiza” fotografii polega, jak sądzę, na milczącej zgodzie na uznanie „nieuchwytnej” intuicji każdego z nas za środek zrównujący wszystkie odczytania. Łatwiej dyskutować o logicznej wartości zdania czy zasadności danej interpretacji tekstu, niż „deszyfrować” znaczenie konkretnego zdjęcia. W przypadku tekstu Kapuścińskiego mamy do czynienia – właśnie dzięki odwołaniom do fotografii oraz zastosowaniu metaforyki wizualnej (a przecież, według obiegowych opinii, zmysły mylą się znacznie częściej niż umysł…) – ze swoistym  podważeniem dokumentalnej wartości formy, jaką jest reportaż. Odbiorca patrzy bowiem na irańską rzeczywistość nie z punktu widzenia „nagiego oka” reportera, lecz za pośrednictwem fotografii, które, po pierwsze, zrobił ktoś inny (więc już narrator jest zmuszony do korzystania z materiałów sporządzonych z czyjejś perspektywy, być może falsyfikowanych w procesie fotograficznego retuszu, a na pewno – zwłaszcza w przypadku zdjęć prasowych – starannie i według jakiegoś klucza selekcjonowanych), po drugie, paradoksalnie, czyta o odbitkach, lecz nie może ich zobaczyć, zdając się zarazem na intuicję narratora, który wysuwa – wbrew założeniu, że fotografia to medium wyjątkowo „demokratyczne” – swoją interpretację na plan pierwszy (a co gorsza, nie dopuszcza do głosu żadnych innych odczytań). Szachinszach jest, jak mi się wydaje, wielką grą z tradycją reportażu – zarówno jego poetyką, jak i recepcją. Myślę, że w tym nowatorskim podejściu do formy (i dyskusji z nią) tkwi prawdziwa wartość tekstu Kapuścińskiego; próba stworzenia uniwersalnej opowieści o mechanizmach działania władzy autorytarnej i rewolucji nie jest bowiem w XX wieku niczym oryginalnym: wystarczy wspomnieć, chociażby, Rok 1984 Orwella.

—-
 St. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, I. Chopin i Nietzsche, w: tegoż, Synagoga szatana i inne eseje, wyboru dokonała, wstępem opatrzyła i przetłumaczyła G. Matuszek, Kraków 1995, s. 65.
 I. Wiśniewska, Zakaz fotografowania wielbłądów, „Biuletyn Fotograficzny”, nr 10/2006 (59), s. 42.
3  E. Szczęsna, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. St. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004, s. 34.
 A. Łebkowska, Fotografia jako empatyczna mediacja, w: tamże, s. 126.
5  Wszystkie cytaty i odwołania do tekstu (numer strony w nawiasie) podaję za następującym wydaniem Szachinszacha: R. Kapuściński, Szachinszach, Warszawa 2001.
6  I. Wiśniewska, dz. cyt., s. 44.
7  „reportaż, gatunek publicystycznej wypowiedzi prasowej występujący w prasie, radiu, filmie i telewizji, którego podstawową funkcję stanowi sprawozdanie za pośrednictwem obserwatora (reportera) o prawdziwych wydarzeniach, sytuacjach i ludziach. Reporterskie sprawozdanie określające strukturę gatunku odznacza się aktualnością, autentyzmem, akcyjnością oraz osobistym stosunkiem reportera do przedmiotu sprawozdania…”
Encyklopedia wiedzy o prasie, red. J. Maślanka, Kraków 1976, s. 213 – 214.
8  [Fotografia] jako obraz technologiczny eliminuje podmiotowość i refleksję twórcy oraz zdaje się minimalnie ingerować w prawdziwość przedstawianego tematu. Umożliwia bezpośredni dostęp do obrazu i jego treści. [o pierwotnym postrzeganiu fotografii] L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Poznań 1989, s. 164.
9  S. Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004, s. 14.
10  E. Edwards, Anthropology and Photography 1860 – 1920, New Haven and London 1992, s. 56, za: S. Sikora, dz. cyt., s. 15.
11  R. K. Przybylski, Jak fotografia zahacza się o rzeczywistość? A jak literatura wiąże się z fotografią?, w: Intersemiotyczność…, s. 132.
12  R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 156.
13  Zob. A. Helman, Problemy syntezy sztuk w świetle semiotycznej koncepcji systemów złożonych, w: Pogranicza i korespondencje sztuk. Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński, Wrocław 1980, s. 10.
14  Próbuję wyobrazić sobie  świat przed fotografią i nie potrafię. Prawdopodobnie w ogóle nie istniał, nieustannie przepadał, pochłonięty przez ruchliwe, nienasycone zmysły, nic z tego nie zostawało. A. Stasiuk, Dukla, Gładyszów 1997, s. 80.
15  Znamiennym kontekstem dla „fotograficznych kłamstw” reżimu irańskiego jest dla mnie scena z powieści D. Boulanger’ a: Fotograf podkładał właśnie słownik pod siedzenie mężczyzny, któremu miał zrobić portret u boku małżonki (…).
– Proszę się uśmiechnąć. Nie, nie tak, naturalnie. N a t u r a l n o ś c i  m o ż n a  s i ę  n a u c z y ć
[podkreślenie I. K.].
D. Boulanger, Lustro, tłum. E. Fiszer, Warszawa 1985, s. 20.
16  S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 12.
17  Zob. A. Łebkowska, dz. cyt.s. 123.
18  Barthes stwarza na użytek swych rozważań ciekawe rozróżnienie: studium – oznacza postawę tych, którzy obcują z fotografią racjonalnie, bez niespodzianek, przyzwalająco, biernie, punctum – oznacza pewien zarodek bólu, tkwiący w obcowaniu ze zdjęciem indywidualnym – małe ukłucie świadomości, wynikające z zauważenia czegoś specyficznie przyciągającego wzrok, niejednoznacznego, szokującego.
U. Czartoryska, Eseistyka Rolanda Barthes’ a. O paradoksie i szaleństwie fotografii, w: tejże,Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, red. L. Brogowski, Gdańsk 2005, s. 93.19  S. Sontag, dz. cyt., s. 15.
20  Na temat relacji pomiędzy zdjęciem a podpisem w fotografii prasowej zob. np. M. Garncarek,Instrukcja obsługi obrazu – o podpisach pod fotografiami prasowymi, w: Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, red. T. Ferenc, K. Makowski, Łódź 2005, s. 227 – 250.

BIBLIOGRAFIA PODMIOTOWA
1. Kapuściński R., Szachinszach, Warszawa 2001.

BIBLIOGRAFIA PRZEDMIOTOWA
1. Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Trznadel J., Warszawa 1996.
2. Czartoryska U., Eseistyka Rolanda Barthes’ a. O paradoksie i szaleństwie fotografii, w: tejże,Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, red. Brogowski L., Gdańsk 2005. 3.Encyklopedia wiedzy o prasie, red. Maślanka J., Kraków 1976.
4. Garncarek M. , Instrukcja obsługi obrazu – o podpisach pod fotografiami prasowymi, w:Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, red. Ferenc T.,  Makowski K. , Łódź 2005.
5. Helman A., Problemy syntezy sztuk w świetle semiotycznej koncepcji systemów złożonych, w: Pogranicza i korespondencje sztuk. Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, red. Cieślikowska T., Sławiński J., Wrocław 1980.
6. Łebkowska A., Fotografia jako empatyczna mediacja, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. Balbus St., Hejmej A., Niedźwiedź J., Kraków 2004.
7. Nead L., Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Franus E., Poznań 1989.
8. Przybylski R. K., Jak fotografia zahacza się o rzeczywistość? A jak literatura wiąże się z fotografią?, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. Balbus St., Hejmej A., Niedźwiedź J., Kraków 2004.
9.  Przybyszewski St., Z psychologii jednostki twórczej, I. Chopin i Nietzsche, w: tegoż,Synagoga szatana i inne eseje, wyboru dokonała, wstępem opatrzyła i przetłumaczyła  Matuszek G., Kraków 1995.
10. Sikora S., Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004.
11. Sontag S. , O fotografii, przeł. Magala S., Warszawa 1986.
12. Szczęsna E., Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. Balbus St., Hejmej A., Niedźwiedź J., Kraków 2004.
13. Wiśniewska I., Zakaz fotografowania wielbłądów, „Biuletyn Fotograficzny”, nr 10/2006 (59).

BIBLIOGRAFIA KONTEKSTOWA
1. Boulanger D., Lustro, tłum. Fiszer E., Warszawa 1985.
2. Stasiuk A., Dukla, Gładyszów 1997.

Artykuł pochodzi z serwisu http://www.pinezka.pl

źródło: http://www.pinezka.pl/pryzmat-archiwum/2796-powiedziec-zobaczone—zobaczyc-powiedziane